Głośna sprawa orzeczenia w sprawie artystki uznanej za odtwórczynię, a nie twórcę, pokazała, co się dzieje, gdy sędzia działa akontekstowo. Grzesząc przeciw logice lub kanonowi w danej dziedzinie.
Dawno, dawno temu niezapomniany Jan Weber (dla młodszych czytelników: znakomity dziennikarz radiowy, znawca i popularyzator muzyki, zwłaszcza sztuki pianistycznej) przedstawiał słuchaczom nagrania dziesięciorga pianistów wykonujących ten sam utwór. Nazwiska były znane, a styl pianistów – werbalnie scharakteryzowany. Demonstrowano Rubinsteina, Horowitza, Backhausa, Giesekinga, Serkina, Kempffa i innych starszych i młodszych tuzów fortepianu. Natomiast nie było wiadomo, które wykonanie który z nich grał. Z kolei konkurs (działo się to wszystko w Filharmonii Narodowej, gdzie red. Weber prowadził coś w rodzaju warsztatów dla słuchaczy) polegał na tym, aby dopasować pianistę do wykonania. Trudne to było, ale startując wówczas w rodzinnym tandemie, zrobiłam tylko trzy błędy i udało mi się zająć drugie miejsce. Oczywiście stan techniczny nagrań, znajomość dyskografii historycznych wirtuozów były tu pomocne w równej mierze co znajomość stylu wykonawczego poszczególnych pianistów. Trzeba było jednak umieć słuchać – aby usłyszeć. Innym razem któryś z kolegów prawników, świadomych, że czasem pisuję recenzje płyt i koncertów, zagadnął mnie: „Jak też pani odróżnia od siebie te wykonania”. Odpowiedziałam – nie bez odrobiny arogancji – „Bo ja słyszę, panie kolego, słyszę różnicę”.
Znawcy analizują i porównują wykonania muzyczne, tak jak historycy teatru – inscenizacje Szekspira czy Moliera. Słyszą inne brzmienie smyczków w Wiener Philharmoniker czy w orkiestrach amerykańskich. Dostrzegają style, różnice, no i sprawia im wielką przyjemność, gdy mogą – na przykład – napisać, że interpretacja Claudia Arrau w towarzystwie Bernarda Haitinka tego samego koncertu fortepianowego d-moll Brahmsa przewyższa wcześniejsze nagranie tegoż pianisty pod Giulinim. Co przecież nie przeszkadza w podziwianiu wersji Clifforda Curzona, dla odmiany „krystalicznie czystej, pełnej ekstatycznego zachwytu nad pomysłami młodzieńczego Brahmsa”. A z kolei „wersja Kapella pod Mitropoulosem jest przykładem wręcz diabelskiej energii, koncentracji i wyobraźni, a ponadto pełnego zrozumienia między pianistą i dyrygentem”. Podczas gdy „współpraca Rubinstein – Reiner oparta była zawsze na wzajemnej nienawiści, połączonej z obrzydzeniem. Rezultatem było jednak niecodzienne, niepozbawionej genialnej wielkości nagranie”. I to wszystko o tym samym koncercie napisanym przez młodego Brahmsa. Partyturę, w postaci solidnego tomu z wydrukowanymi nutami, można oczywiście kupić lub wypożyczyć, można postudiować, i można wreszcie spróbować zagrać, jeżeli ktoś chciałby się mierzyć z tym wyzwaniem. No i porównywać swoje wizje, produkcje i osiągnięcia z tym, co renomowani twórcy utrwalili w nagraniach lub w pamięci wdzięcznych słuchaczy koncertów.
W końcu przecież jest oczywiste, że pianista wirtuoz jest indywidualnością, tak jak indywidualną kreacją jest jego wykonanie. Także dyrygent nie jest mechanicznym taktometrem. Wykonania poszczególnych dyrygentów bywają niezwykle zróżnicowane, i nawet jeśli dyrygują tym samym, lecz z innymi orkiestrami lub solistami – tworzą w rezultacie różne dzieło. Przy dziełach złożonych lub zbiorowych, takich jak np. opera, bywa to wszystko jeszcze bardziej skomplikowane. Inscenizator-reżyser, dyrygent, scenograf, śpiewak – oni wszyscy składają się na ostateczny efekt artystyczny. Może być on harmonijny lub pozbawiony synergii; uczestnicy pomagają sobie lub przeszkadzają, współpracują lub pozostają obojętni na wysiłek dyrygenta albo solisty, a bywa, że sobie nawzajem artystycznie i wykonawczo przeczą.